Un arte en manos de la clase trabajadora
por Julieta Costa y Jimena Garibaldi

¿Por qué el grabado y el arte impreso están tan relacionados con el arte popular, contra-hegemónico y como forma de propaganda política y comunicación artística masiva?

“El mundo en el que actúa el artista es un mundo muy complejo; el artista es un producto de ese mundo como todos los demás hombres. Cuanto más impregnado está el artista de las complejidades de ese mundo, mayores serán sus conocimientos y su conciencia. Hay algo más: el artista, como los demás hombres, no está hecho de un molde especial.”
Leopoldo Méndez. Apuntes, 1955


A pesar de su difusión, las investigaciones históricas y teóricas sobre el grabado como manifestación de arte popular son escasas. A eso se le suma la tensión que atraviesa el arte entre vanguardia y tradición que relegó el grabado a un segundo plano. “Los años sesenta se presentan como un período atravesado por conflictos y una notable movilización política, cultural y social. Si la idea de la experimentación y la renovación vanguardista es central en la lectura sobre la producción cultural de la época, no puede soslayarse que también la tensión entre cambios y continuidades forma parte de la trama compleja de la modernidad”, apunta Dolinko en el prólogo de su libro “Arte plural”. Y agrega: “El grabado compartió con la literatura el mismo marco epocal y socioeconómico”. Sin embargo, según la autora, la proliferación de estudios sobre el “boom latinoamericano” contrasta con la escasa atención que se le prestó al grabado en nuestro país.


Sería interesante detectar cuáles son algunos posibles disparadores de por qué el grabado y el arte impreso están tan relacionados con el arte popular, contra-hegemónico y como forma de propaganda política y comunicación artística masiva. Y es que nos resulta difícil dejar de asociar esta forma de expresión con el arte popular o con aquello que consideramos socialmente comprometido. Este punto puede ser visualizado desde al menos dos aspectos. Por un lado, por su característica serialización y ésta como posibilidad de reproducción de la obra -más allá de la técnica que se aplique y que a propósito son varias-. Por otro lado, desde su aspecto económico -en la mayoría de los casos-, dada la capacidad de rápida impresión.


Es importante destacar que en general, el grabado en Latinoamérica siempre se encontró sumergido en aguas revolucionarias con una fuerte imprenta social y política. Posibilidades de distribución y difusión están necesariamente acompañadas del fin que los artistas le han dado a lo largo de los años. En algunos casos arte de denuncia, en otros como propaganda política, pero siempre, en forma innegable como comunicador. Un arte en manos de la clase trabajadora.


Aquí es que apartamos para nuestro análisis a dos grupos de artistas importantes: pisaron fuerte en la historia del arte de nuestra América, generaron innovaciones, nuevas propuestas y llevaron nuevos debates al campo del arte. En la Argentina "Los Artistas del Pueblo", y en México el "Taller de Gráfica Popular" (TGP).


Los Artistas del Pueblo, conformado principalmente por José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo, ocupan un lugar destacado e innegable en el arte argentino del siglo XX. Alrededor de 1920, tanto en Buenos Aires como en otras partes de América Latina, se sentía una renovación en el lenguaje artístico y un nuevo cuestionamiento del academicismo.


Claro que este no es el único grupo o colectivo de artistas que nace en este período, sino también "los Pintores de la Boca", "el Grupo Florida" (asociados a la revista Martín Fierro), los escritores del "Grupo de Boedo" y "el Grupo de Barracas", que así se llamaban en un comienzo, luego "el Grupo de los Cinco", para finalmente llamarse los "Artistas del Pueblo".


Esta referencia geográfica, por un lado los vincula entre sí, y por otro los separa de los grupos más academicistas. Los Artistas del Pueblo, provenían de la clase trabajadora y desde ese lugar es que intervienen en el campo artístico, empapando al arte de política e ideología (inicialmente anarquista), con una visión transformadora del arte. Sostenían una estética realista y narrativa para mostrar la realidad obrera. Arte militante que tenía como fin concientizar y transformar la sociedad mostrando las injusticias y las miserias de una sociedad capitalista. Como decía Hebequer, “la voz del grabado es la voz que llega hoy a todos los rincones del mundo. La facilidad de su reproducción, facilita la multiplicación fantástica de la estampa conservando lo mismo su nobleza artística y espiritual”.


Pero fue históricamente que el grabado empezó a tener trascendencia en Argentina alrededor del 1910, cuando “el Grupo de los Cinco” desarrolló su labor artista retratando las clases bajas con un enfoque crítico social. El grabado fue entonces quizás la técnica que más legada tenía al pueblo proletariado. Así se cumplía su fin en sí.


Esta etapa del arte argentino fue el cimiento importante para lo que fue después el arte en la Argentina, principalmente en pintores como Pirilidiano Pueyrredón, Ernesto de la Cárcova, Eduardo Sívori, entre otros.


La obra de los Artistas del Pueblo, espejo de profundas transformaciones y de tantas expectativas en la sociedad y en el arte del futuro, queda como el primer momento de esa afanosa búsqueda que ha sido una de las principales preocupaciones de muchos artistas contemporáneos: hallarle un sentido, una función al arte dentro de la compleja sociedad moderna. Ellos son los primeros artistas argentinos que persiguen esa utopía tan moderna como es la de transformar la sociedad desde el arte. La clave de la renovación del arte contemporáneo está en considerarlo como trabajo productivo y socialmente útil. Es decir, entenderlo, ante todo, como oficio artesanal. Esta revalorización de la artesanía y, por lo tanto, de las artes populares -que ya había sido hecha por Kropotkin y Tolstoi- explica el interés de los Artistas del Pueblo por medios y técnicas que aún no tenían status artístico -como la decoración, la ilustración o la caricatura- pero que gozaban de circulación popular y cumplían con el requisito de ser un trabajo “socialmente necesario”. Así, realizan ilustraciones para revistas y periódicos de izquierda como las de Vigo y Facio en Los Pensadores, Claridad o Bandera Proletaria, como así también para una buena cantidad de libros de ediciones económicas. Facio Hebequer ilustra Malditos (1924) de Elías Castelnuovo; Vigo, Tinieblas de Castelnuovo y Arato, Los pobres (1925) de Leonidas Barletta.


Tal vez quien más explore las proyecciones populares de su arte sea Abraham Vigo, quien alterna la actividad artística y durante los años veinte, además de las ilustraciones para diarios y revistas, produce una notable cantidad de caricaturas en periódicos obreros como La Organización Obrera, Unión Sindical o Bandera Proletaria.


El Taller de Gráfica Popular, por otra parte, comenzó a conformarse hacia 1937 en México. Retomaba la tradición de ilustradores y caricaturistas como Manuel Manilla, Gabriel Vicente Gahona Picheta y José Guadalupe Posada. Este grupo decidió apoyar las causas populares, la educación, los movimientos sindicales y el nacionalismo mediante la producción de carteles, folletos y volantes con estampas que abordaban estos temas. Muchos de sus integrantes estaban afiliados al partido comunista y habían sido partícipes de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) que se reúnen a raíz de la campaña de Lázaro Cárdenas y ya habían comenzado a investigar experiencias gráficas al servicio de la política y la propaganda para las masas. Organizaron congresos, mesas redondas, conferencias ilustradas, obras de teatro, conciertos y talleres para obreros. En la Sección de Artes Plásticas, los pintores, escultores y grabadores publicaron Frente a frente, revista de propaganda; elaboraron carteles, volantes, murales transportables y otros en escuelas y mercados, así como enormes telones de papel para las asambleas de organizaciones populares y sindicatos.


El primer cartel realizado en el Taller de Gráfica Popular fue para felicitar a la Confederación de Trabajadores de México; a éste siguieron otros en apoyo a la República española y contra el franquismo, con figuras caricaturizadas del general. Durante la expropiación petrolera llevada a cabo por Cárdenas allá por 1938, hubo una generosa producción de carteles, llamando al pueblo a colaborar y criticando a los Estados Unidos mediante la emblemática figura del Tío Sam. Conforme la producción se incrementaba, los artistas fueron depurando sus formas, integrándolas cada vez con mayor eficacia y sin perder la creatividad.


En la década de los treinta, todo México se sacudía con la política; por todos lados vibraba la necesidad de hacer cumplir las promesas que la Revolución había dejado pendientes y que Cárdenas se proponía concretar. Las organizaciones de masas apostaban, una vez más, a que su voz fuera escuchada. Pero el país no sólo miraba hacia adentro, sino que compartía la preocupación por una confrontación mundial que se veía venir irremediablemente. Numerosas agrupaciones de artistas y escritores democráticos y de izquierda en diversas partes del mundo, unieron esfuerzos para enfrentar al nazifascismo haciendo del arte un arma más.


En México, primero la LEAR y después el TGP, se unieron a la consigna de frente único establecida por la Unión Soviética, con lo que se dispusieron a combatir al imperialismo, al nazismo y a la guerra. Las obras del Taller abordaron esta doble vertiente que trataba, tanto temas nacionales como internacionales. Otro encargo temprano, por ejemplo, fue precisamente una serie de carteles para la Liga Pro Cultura Alemana, organización del exilio alemán que combatía al nazismo de su país. Los 18 carteles de esta serie son un magnífico ejemplo del tipo de trabajo que se proponía esta organización, y que mantuvo hasta principios de los años cincuenta, la representación realista en carteles, volantes, hojas volante, calaveras e ilustraciones, es decir, todo aquello que tuviera posibilidad de llegar a un público amplio. Los carteles realizados en blanco y negro se pegaban en las calles de ciudades como México o Guadalajara donde, a pesar de su pequeño formato competían por su calidad en forma ventajosa con los de los espectáculos.


El tema era siempre político, social o de denuncia, apoyando a los sindicatos y a organizaciones populares, agrarias o de obreros y maestros, gremios que la mayoría de las veces, tenían una escasísima capacidad de pago. El alma del TGP era llevar el arte a las masas, por lo que, a fin de cumplir con los encargos, se optó por el moderno linóleo -de fácil reproducción y menos caro que el zinc o la madera-, material que supieron explotar al máximo. Un miembro recuerda que con 10 pesos de linóleo podían hacer hasta ocho grabados. La forma de trabajo consistía en investigar el tema a fin de contar con los elementos esenciales. Después se hacía una propuesta colectiva o individual que se discutía en grupo y, por último, se realizaba el grabado. Parece sencillo, pero muchas veces se tenía el tiempo encima, a lo que debe agregarse que en el grabado hay poca posibilidad de corregir y la mano debe ser firme y decidida.


Aún así, el gran oficio de Leopoldo Méndez (director y cabeza del taller desde su fundación hasta 1952), Luis Arenal, Pablo O’Higgins, José Chávez Morado, Alfredo Zalce, Ángel Bracho, Francisco Dosamantes, Everardo Ramírez, Alberto Beltrán, Mariana Yampolski, y muchos otros que pasaron temporalmente por el TGP, evidencia la excelente calidad que alcanzaron, a pesar de que la producción en el taller no implicaba ganancias; había que mantener las máquinas, las gubias y buriles, y pagar el alquiler de los sucesivos locales. Si se hacían obras individuales, cada quien costeaba los gastos de los materiales y de la impresión. Si la obra estaba en función de un asunto concreto y se proponía llegar a amplias capas de la población, el lenguaje estético elegido era el del realismo para que las figuras y objetos representados fueran fácilmente identificables. Al referirse a esta forma de expresión Leopoldo Méndez expuso más de una vez que el gran maestro del TGP fue José Guadalupe Posada, ya que las formas plásticas de este precursor de la modernidad en México, de enorme simplicidad expresiva, siempre estuvieron entretejidas con las aspiraciones, alegrías y temores de las clases populares, vocación con la que se identificaban plenamente los miembros del taller.


La llegada de artistas españoles exiliados introdujo algunas novedades en el viejo lenguaje soviético y alemán, que aunque enriquecieron el trabajo de los grabadores del taller no los apartó del desarrollo de un estilo propio y reconocible. Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial en el otoño de 1939, el taller realizó varias series de carteles pro soviéticos, tanto en la capital como en provincia.


Mientras duró el conflicto, alternaron la temática bélica -soldados, botas, bayonetas, pueblos masacrados, la amenaza de la bomba- con problemas mexicanos como el alza de precios, críticas al gobierno, etc., y al final de la conflagración, se hicieron carteles exaltando la victoria. A muy poco de su inicio, la labor desarrollada en el creativo espacio del TGP atrajo a artistas extranjeros. A través de estos contactos con otros países, además de exposiciones en México, la obra del TGP fue presentada en varias muestras en el extranjero, donde obtuvo amplio reconocimiento.


Después de la de Posada, la gráfica realista del TGP fue la que consolidó una imagen del grabado mexicano, tanto en el país como fuera de sus fronteras, por su fuerza expresiva y el carácter pasional de su propaganda política y social. Éste grupo se caracterizó fuertemente por su intervención en lo masivo y lo público.


El TGP se definió como “centro de trabajo colectivo para la producción funcional y el estudio del grabado y la pintura en beneficio de los intereses progresistas y democráticos del pueblo mexicano”.


Innegable resulta el paralelismo que los vincula a los Artistas del Pueblo y al Taller de Gráfica Popular. Ambas agrupaciones unidas por las problemáticas sociales de las clases populares, privilegiaron el grabado como medio expresivo. Tradicionalmente, el grabado, por su bajo costo y la propiedad de obtener varios originales, permitió el acceso al arte a un público más amplio y masivo. A través de las aguafuertes, xilografías y litografías, cada grupo denunció la apremiante situación de la clase obrera. Estampas de profundo sentido político y crítico no desdeñaron la ironía y el humor. Así, los artistas propusieron un arte cuya función fuera denunciar y educar. Comprometidos con los ideales socialistas y por su parte con el anarquismo, rescatamos en estos grupos la ética del trabajo manual que los llevó a preferir las técnicas más artesanales, como los diversos procedimientos del grabado o la talla directa en la escultura. Estos artistas supieron además apremiarse de una multiplicidad de factores que hicieron a la cultura de su pueblo: los personajes de rasgos marcados, excelsamente descriptos en posiciones y gestos típicos; la atmósfera de la ciudad creciente; el contraste de clases sociales; el compromiso ideológico y partidario; la fusión de la literatura y la plástica en un sin fin de manifestaciones, entre otros. Supieron imprimir en la retina del pueblo la voluntad de expresión y de denuncia, y se abastecieron del arte como un arma que pegara directamente en la conciencia. Arte como forma de definir una identidad. Este fue un arte militante que se orientó a concienciar al pueblo, a mostrarle las injusticias de la sociedad capitalista y a promover la revolución. Esta es otra de las razones de su opción por el realismo, por la realización de imágenes claras, accesibles a los sectores populares. Este destinatario también explica la elección del grabado y de la gráfica, de las obras de arte múltiples, apartadas del mercado artístico tradicionalmente detentado por las élites. Pudimos verificar que otro de sus rasgos característicos radica en su índole de grupo. Seguramente, la necesidad de legitimar -en un espacio ocupado por las clases dominantes como lo es el campo artístico- su propia existencia como artistas sin renunciar a la vez a su pertenencia de clase, los orientó a constituir ese ámbito de protección y pertenencia que significa todo grupo. Un ámbito y además un nombre, que garantizaran e institucionalizaran su presencia dentro del juego de fuerzas de ese campo.


Conformaron así un grupo unido por afinidades de origen social, de opciones artísticas y compromisos ideológicos.


En esos años de profundas transformaciones y de tantas expectativas en la sociedad y en el arte del futuro, la obra de estos artistas queda como el primer momento de esa búsqueda que ha sido una de las principales preocupaciones de muchos artistas contemporáneos: hallarle un sentido, una función al arte dentro de la compleja sociedad moderna. Ambos grupos de artistas persiguieron desde un primer momento en forma notable esa utopía -tan moderna-, la de transformar la sociedad desde el arte.


Realidad que trascendió más allá de la primera mitad del s. XX. Si bien entre los años 50 y 60 se empezaron a experimentar nuevas posibilidades de abstracción y desvinculación del soporte literario -y social-, y se ve cada vez más el grabado en espacios donde antes no circulaban (museos, galerías), se puede decir que esta técnica mantiene una finalidad y un perfil militante y contra-hegemónico hasta el día de hoy, tanto en Argentina como en el resto de Latinoamérica y en otros lugares del mundo también. En cuanto a las posibilidades técnicas, después de los años 60, se dejó a un lado la tradición, para darle paso a la experimentación. Generando espacios nuevos para que artistas como Berni mostraran nuevas posibilidades del grabado. Incorporar el collage para referir a la pobreza y la marginalidad a través de personajes como la famosa serie “Juanito Laguna”. Por su parte, Carpani, artista argentino, se posicionó específicamente en la esfera militante y es quien desplegó un lenguaje pictórico enteramente comprometido con las luchas de la clase obrera argentino y aquello lo observamos en los afiches gráficos producidos para la CGT y los murales de gran contenido social.


En grandes crisis como por ejemplo la del 2001 en la Argentina, se forjaron momentos claves para la intervención de los espacios públicos como formas de expresión artística y son caso evidente de ello tanto el grafiti como el esténcil: herramientas también políticas además de artísticas, parte de la sublevación social y de gran importancia como formas de difusión y comunicación. Símbolos que mostraron y problematizaron la situación en la que se encontraba el país en ese momento. Ambos, fuertes y pujantes medios artísticos en los que el mensaje y el diálogo, fueron más importantes que el autor de la imagen para representar la sintomatología de la cuestión de fondo. Ambos, fueron y son hasta nuestros días formas juveniles de expresión.


El grabado y el arte impreso son otra forma de rebelión y protesta. Otra forma de “decir”, para que todos lo “escuchen”. Fueron y seguirán siendo utilizadas dada su fácil accesibilidad, manejo, y grandes cualidades de difusión que poseen. El arte como oficio, con una función social, unido a la praxis cotidiana, en busca de justicia social. Obra comprensible y de decodificación accesible. El arte no por el arte: el arte para el pueblo que nace del mismo pueblo, para la transformación social, el cambio, y como una manifestación latente de contra-hegemonía y democracia.


Artistas del Pueblo




Taller de gráfica popular




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